Un an de la trecerea în eternitate a sculptorului român Nicapetre (Fragmente din vol „Dezvelirea lemnelor“ de Virgil Untila, repere biografice de Adrian Pora)

E o mare neagră piatră

Ler, Doamne, Ler!

Maică-ngenunchiată

Ca o piatră pe o piatră

A să nască Fiu de piatră…

Şi născu Fiul de piatră…

Misterul Misterelor…

Colind popular

Nicăpetre şi anatomia Fiinţei

– fragment-

Răsfoind revistele de artă canadiene, nu puţine la număr (personal, am descoperit

şapte titluri de periodice tratând artele plastice), ochiul este surprins de un peisaj de un

colorit extrordinar de viu. Apoi, la o privire mai atentă, la căutarea trimiterilor, la decodarea mesajelor, intervine dezamăgirea prilejuită de o sărăcie teribilă a acestuia, atât emoţionala cât şi intelectuală.

Contrastând puternic cu acest peisaj, opunându-i-se chiar, sculptura lui  Nicăpetre oferă un peisaj grav, metafizic s-ar putea spune, sărac în culoare, lipsit de pitoresc. Lucrările nu au sclipirea şugubeaţă care atrage atenţia, nu etalează elemente menite să pună în alertă psihologia comună.  Nimic facil, nimic triumfalist, nimic din acele elaborări frivole menite să încânte ochiul adormind mintea, protejând-o, prezervând-o pentru luptele cotidiene, pentru preocupările mundane.

Universul propus de Nicăpetre este la prima vedere ostil, agresiv, trezind privitorul din moleşeala zilnicului, amintindu-i că se află în evaziune faţă de fiinţa sa mai adâncă, faţă de fiinţa sa întrebătoare, faţă de strigătele căderii sale înăbuşite sub zdrenţele minciunii unui paradis pamântesc la îndemână.

Asperităţile suprafeţelor,  ritmurile neaşteptate din formele propuse, proporţiile,

violenţa cu care unele din lucrări încearcă să intre în dialog,  muţenia încăpăţânată pe care o păstrează altele, îndeamnă privitorul la un divorţ de moment faţă de realitatea diminuată a contingentului.

Artistul refuză să flateze ochiul, sufletul sau mintea privitorului. Nimic spectaculos… Nimic spectaculos pentru privirea grăbită, pentru privirea tocită de contactul îndelungat cu abrazivitatea tubului cinescopic. Nimic din limbajul viu colorat al semnelor de circulaţie sau al panourilor publicitare.  Nimic pentru cei grăbiţi.

Întâlnirea sa cu materialul este dură: o mărturisesc suprafeţele, unghiurile, alternanţele de plin şi gol rezultate din decupaje.

Nicăpetre nu caută formele întâmplător ascunse în piatră sau în lemn, într-o vânătoare a

formalului gratuit, plăcut. El supune materialul discursului său într-un mod decis, riguros.

În arta lui Nicăpetre nu numai că Materia Primă este restructurată spre manifestare,

dar noua ei postură va restructura ea însăşi spaţiul înconjurător. Un spaţiu găzduind lucrările artistului este un spaţiu transfigurat, un spaţiu calitativ nou, cu coordonate proprii, articulat după legi proprii, cu  punctele sale privilegiate, cu unghiuri de umbră şi întunecime, dialogând cu formele virile, solare.

Prezenţa sau absenţa luminii nu schimbă numai valoarea plastică imediată, ci nuanţează şi discursul de idei ce are loc neîntrerupt în acest spaţiu. Acestui discurs i se alătură un altul simultan, discursul muzical, emis de tensiunile din forme, de repetiţia şi ritmul elementelor simbolice, de urma tăieturii dălţii, de vibraţia formelor eliberate din materia primă.

Statuile lui Nicăpetre nu ţin locul prezenţei a altceva. Ele nu sunt substitute de oameni, de zei sau obiecte, sunt expresii indicând disponibilitatea de a recepta prezenţa zeilor, nevoia de aceştia, căutarea lor şi a semnelor lăsate de ei. Arhitectura lucrărilor conţine elemente ce corespund funcţiilor mărturisirii, creşterii, echilibrului.

Ideile culcate în sculpturi – simbolurile trimiţând la universuri culturale perene – geometria formelor, ritmurile din interiorul formelor, umbrele şi penumbrele mângâind contururile dau împreună un discurs nou, original, cu toate că este discursul dintotdeauna propriu artei majore.

Unele lucrări sunt compozituri complexe de forme şi simboluri, adevărate discursuri

întrebătoare. Altele, (Enigma- lemn) sunt de o simplitate năucitoare – raportat la complexitatea stărilor în care poartă – apelând la un aproape minim formal: sunt pur si simplu verbe. Verbe de dincolo de limbaj, tremurând, vibrând, parcă, în efortul de a se alătura verbului iniţial, acela despre care se spune: In principio erat verbum.

El urăşte spaţiile-frumoase-cu-tot-dinadinsul pentru că urăşte frivolitatea. Chiar dacă în

lucrările sale se pot întâlni spaţii polizate până la luciu, ele nu dau caracterul general al acestora. Ele sunt doar parte din „totul” care este altcumva, altceva.

Nicăpetre transformă în tipare, în negative, spaţiile din care absentează zeii, încercând astfel să le reconstituie prezenţa.

Privind lucrările artistului născut la Brăiliţa ne-am adus aminte de procedeele de  salvare la care recurge Făt-Frumos  pentru a scăpa de urmărirea Babei-Cloanţe (entitate des-fiinţătoare): el alterează spaţiul, îi modifică geografia, interpunând între el si Cotoroanţă noi toposuri: aruncă în spate un pieptene şi acesta se preface în pădure; aruncă în spate o oglindă şi ea se preface în lac etc.

În questa sa ontologică, Nicăpetre interpune între sine şi entităţile des-fiinţătoare, siluetele hieratice ale artei sale.
Acest articol urmeaza sa apara in volumul Dezvelirea lemnelor pe parcursul acestui an, volum dedicat sculptorului Nicapetre si sculpturilor sale.

VIRGIL UNTILA

___________________

LEMNELE LUI NICĂPETRE ŞI GEOMETRIA NEVOIRII
“Lemnul îşi trage substanţa din pământ. Trăieşte, respiră şi “lucrează”. Are căldura sa latentă; nu are transparenţa propriu-zisă, ca sticla, dar arde pe-dinăuntru. Timpul sălăşuieşte în chiar fibrele sale, ceea ce-l face conţinătorul perfect, pentru că fiece conţinut este ceva ce dorim să salvăm de timp. Lemnul are propriu-i miros, îmbătrâneşte, are chiar paraziţi şi aşa mai departe. Pe scurt, este un material care are fiinţă.”

Jean Baudrillard The System of Objects
Venind în Canada, Nicăpetre a fost condamnat să sculpteze în lemn: foarte puţină piatră de bună calitate, foarte puţini bani pentru piatra de bună calitate. Opera canadiană, constituită în marea ei majoritate din lucrări de lemn, s-a configurat întrucâtva diferit de cea din ţară, uimitoare şi ea, poate mai novatoare din perspectiva limbajului plastic, dar căzând uneori într-o retorică a plasticului. Opera în lemn a sculptorului îi urmează firesc celei din patrie, dar suferind o profundă mutaţie cauzată de restricţiile materialului în care se întrupează. Constrâns a folosi acest material, artistul va fi nevoit să restructureze însăşi esenţa discursului său plastic. Înscrierile în volum vor urma traiectorii dictate de forma în care se găseste materialul. Carnaţia precară a lemnului înghite cu nesaţ formele ce-l bântuie pe brăilean, forme ce, odată,  îmbrăcau piatra atât de dragă lui. Ca o lecţie de umilitate, aceste forme – ce vorbesc despre timp şi netimp, lume şi nelume, om şi arheu – sunt acum jertifite nu pietrei, ce orgolios stă în vreme, ci lemnului, precarităţii sale. Odată ajuns în dialog cu lemnul, acesta declanşează în conştiinţa sa resorturi neştiute sau uitate. Vagi amintiri, probabil ale unor obiecte din gospodaria ţărănească, elemente din arhitectura satului, din industriile acestuia, trezesc la viaţă un întreg univers pe cale de a fi uitat de artist şi nu numai de către acesta. Astfel, revin la suprafaţă cioburi ale unor mitosofii ascunse în straturile culturii ţărăneşti clasicizate.

Lemnul dă unitate universului civilizaţiei ţărăneşti. Pentru că este prezent pretutindeni, el continuă existenţa de zi cu zi, pâna în moarte şi dincolo de ea. În imaginea lemnului se găsesc memorii ale celor mai importante momente din existenţa domestică, industrioasă şi sacră a omului: leagănul copilului, masa familiei, lingura de lemn, albia de spălat, grinda casei, cercevelele ferestrelor, jugul animalelor, roţile şi oiştea carelor, angrenajele morilor de apă, războiul de ţesut, fusul de tors, cumpenele fântânilor sau roţile lor, biserica de lemn, sicriul, crucea de lemn, toaca, lemnul Bradului de Crăciun. . . Undeva, în descrierile unor religii ‘primitive’, Mircea Eliade spune: “Trecerea din timpul profan în timpul sacru este marcată prin despicarea rituală a unei bucăţi de lemn.” La fel cum religia dă continuitate credinţei prin riturile ei, închegând timpul cosmic, la fel lemnul, în planul materialului, asigură o trecere naturală de la un palier la altul al existenţei, fără ruperi de orizonturi, fără “smucituri”. Goliciunea sa are ceva din goliciunea pielii omeneşti, un soi de tandreţe, o provocare la proximitate. El are sunetul lui atunci când este tăiat, cioplit sau frânt. Vederea lui aminteşte vag sunetele acestea, le evocă, poate, până în zonele subconştientului, unde imaginea lui se topeşte împreună cu sunetul toacei sau cel al pamântului cazând pe capacul sicriului.

Opera în lemn al lui Nicăpetre poartă în sine, inevitabil, acest întreg univers aluziv. Pe el se altoieşte întreaga geometrie, întreaga simbolistică proprie, întregul parcurs de cautări al artistului.

Urmărit de Cotoroanţa istoriei, de nepăsare, de lumea mecanizată, pe un tărâm ale cărui ceruri se surpă, lăsând să cadă prin crăpături gunoaiele menajere ale unui Panteon dezertat, Nicăpetre ridică stâlpi pentru a susţine aceste ceruri şi a ţine la distanţă zgripţuroaica. Acesti stâlpi sprijină şi cerurile sale interioare cutremurate de experienţă, de timp şi de străinătate. Pădurea de coloane, pe care o lasă în urmă sau/şi o creşte în sine, incantează gutural o invocaţie subtilă şi primitivă, aspră şi delicată.

Coloanele lui Nicăpetre vorbesc, încă, despre acelaşi principiu cuprins în coloana lui Brâncuşi, dar purtând deja în sine marca particularului, purtând pe umeri greutatea lumii accidentelor la care este supus omul în devenirea sa individuală. Ele se construiesc înăuntrul sau în afara volumelor lucrărilor, din plinuri sau din goluri; sunt ba suitoare, ba coborâtoare, sunt fie constituite din module colţuroase – desenate într-o geometrie lipsită de implacabilul preciziei – fie cupe conţinându-şi începuturile unele altora, fie creşteri rotunde ale unor gravidităţi ce se conţin reciproc de la începuturi, aşa cum devenirea îşi conţine de la începuturi în sine fiecare moment ulterior, făra a-l aresta acolo într-o necruţătoare determinare. Fiecare dintre aceste elemente, prin poziţionare, primeşte sensuri retorice opuse, iar, prin compunere, diferite şi diverse. Aşezate cu baza în sus, ele sunt semne ale receptacolului, ( “. . . ovare uriaşe aşteptând sămânţa celestă.” Vasile Lovinescu – „Dacia Hiperboreană”) ale zonei simbolice în care se încadrează cupa Graalului.

Aceleaşi cupe, piramide triunghiulare, pentaedre, etc, răsturnate, vorbesc despre conţinerea activă, creştere, construire, susţinere. Reprezentate ca plinuri care conţin deja factorii determinării – o biografie sau istorie – ele vorbesc despre întamplări care se află pe drumul propriei terminări, săvârşiri, fiind semne mărturisitoare pentru ceea ce deja s-a petrecut. Reprezentate ca goluri, toate aceste forme povestesc despre neîntâmplat, despre ceea ce stă să se întâmple. Ele sunt tipare ale fiinţei aşteptând a se actualiza, sunt urme a aceea ce încă nu s-a întâmplat ( baudrillardiene efecte ce îşi preced cauza) sunt Graaluri aşteptând a se umple de sangele Jertfitului, sunt cântece ce n-au primit sonoritatea – existând, de abia, în armoniile ce le-au generat, sarcofage ale unor faraoni demult dispăruţi, sau ale unora nenăscuţi încă, sunt tipare ale unor fructe pentru care nu s-au sădit pomii şi umbre pentru care încă nu există posesori.

Atunci când sunt exterioare, formele organizate în constituirea coloanei joacă mereu şi mereu alte roluri. Compuse cu mereu aceleaşi elemente care sunt de fiecare dată altcumva abordate, altcumva poziţionate, ele schimbă de fiecare dată discursul, generând veşnic noi cazuri într-o retorică a simbolului. Cu toate că aceleaşi elemente plastice sunt reluate, recompuse şi repoziţionate, mesajul simbolic, mesajul plastic nu cade în loc comun sau redundanţă.

Treptele inegale tăiate în coloanele de lemn ale lui Nicăpetre povestesc despre vaga amintire pe care omul o are asupra formei ideale recuperate în coloana brâncuşiană, dar ele conotează şi în jurul ascensiunii dificile spre împlinire despre care vorbeste loan Scărarul. Când pe suprafeţe întinse lemnul este tăiat în trepte, el nu duce cu gândul doar la scări, la ascensiunea anevoioasă a spiritului în nevoinţa sa de a se împlini prin sine, ci chiar la ipostaze concrete ale nevoirii; ne aminteşte de trupul costeliv, răstignit odată, demult, peste lume. Lemnele lui Nicăpetre sunt parcă ilustrarea acelor cuvinte din Triod: “ Pierdut-am frumuseţea cu care am fost zidit întâi, şi nevinovăţia mea, şi acum zac gol şi mă ruşinez.” Sau a celor ale Sfântului Simeon Metafrastul: “ Miluieşte-mă, Doamne, că nu sunt numai neputincios ci şi zidirea Ta sunt.”

Constantin Brâncuşi spune undeva “ Lemnul, … este în sine şi sub toate aspectele sculptural. Nu trebuie să-l distrugem, nu trebuie să-i dam o asemănare obiectivă cu ceva ce natura a făcut dintr-un alt material. Lemnul îşi are propriile-i forme, caracterul său individual, expresia sa naturală; să doreşti să îi transformi calităţile, înseamnă să î1 nimiceşti, să-l faci steril.” Nicăpetre se supune acestui comandament ce probabil este firesc conţinut în conştiinţa fiecărui artist.

Privind lemnele artistului din Brăiliţa, ne punem întrebarea dacă nu cumva sunt instrumente muzicale cu o funcţionalitate necunoscută, ce pot cânta cu sunet răguşit ceva din cântecul nesfârşit al întrupării spiritului în om. Ele au frumuseţea şi umilitatea unui cântec care ştie că, în comparaţie cu tăcerea mistică, el nu e decât o înşiruire de zgomote. Lemnele lui Nicăpetre surprind deasemenea prin asemănarea lor cu nişte cremaliere uriaşe, teascuri, alambicuri şi atanoruri înţepenite într-un veşnic proces de obţinere a Operei Majore. Lemnul, acest material ce cuprinde în sine posibilitatea de a se transforma în unealtă folositoare, în instrument nu foarte precis, nu foarte durabil, dar foarte eficient, iată, se poate transforma şi în ustensilă a spiritului.

Bântuit de reveriile sale utilitariste, omul modern a pierdut capacitatea de a găsi demnitatea plină de modestie pe care o conţine în sine fiecare bucată de lemn. Copacii tăiaţi devin trupuri aflate în suspensie animată. Transformaţi în scânduri, grinzi, plăci, se supun acţiunii omului de a transforma lumea într-un depozit de obiecte funcţionale. Transportat, fasonat, depozitat, lemnul poartă cu sine un strigăt mut de moarte. Întreaga suprafaţă a cărnii sale tăiate este o rană deschisă prin care se pierde viaţa.

Nicăpetre, în gestul său artistic, restaurează viaţa lemnului, înlocuind rădăcinile din pamânt – de care a fost separat – cu rădăcini în cer, ce-i dau astfel – chiar dacă pentru scurtă vreme – legături cu eternitatea.

Text citit la deschiderea expoziţiei Nicăpetre, Beginnings / Dreaming Inside of a Seed, expoziţie organizată de revista Voci, ce a avut loc în orasul Kitchener, Ontario, în perioada 24 iunie- 3 iulie 2000, în Galeria Rotonda din incinta primăriei locale.

Acest articol urmeaza sa apara in volumul Dezvelirea lemnelor pe parcursul acestui an,  volum dedicat sculptorului Nicapetre si sculpturilor sale.

Virgil Untila

_________________

Nicapetre
Evoluţia artistică a lui Nicăpetre poate fi definită ca spectaculoasă şi nu vorbim aici despre cota de piaţă sau spectaculozitatea caracteristică unor gesturi menite să şocheze – atitudine proprie transavangardei postmoderne, cantonată de cele mai multe ori în spaţiul experimentului gol, al sincerităţii ostentative, a unei dorinţe obraznice de impunere cu totdinadinsul.

Când vorbim despre spectaculozitatea evoluţiei artistice a lui Nicăpetre, ne referim la demersul său artistic evoluând de la nivelul abordării formale până în spaţiul de îngândurare din care provin preocupările sale.

Având curajul să nu şocheze (căci în ultimele decenii aşa se pune problema se pare) să refuze succesul care ar deriva de aici, Nicăpetre caută profunzimea, caută soliditatea, caută inovaţia care nu taie punţile cu trecutul. El îl potentează, îi dă putere acestui trecut – care este circumscris în detaliile artei sale – de a participa într-un prezent care este astfel mereu înoit nu numai de contactul cu viitorul.

Parcursul cronologic al operei sculptorului din Brailiţa are un profund legato, o puternică coerenţa, temele sale, preocuparile sale evoluând, transformându-se, dispărând pentru o vreme pentru a reapare în timp sub forma unor aluzii sau chiar sub înfăţisări cu totul noi şi surprinzătoare.

Registrul preocupărilor sale tematice se alege din importantele teme ale condiţiei umane: relaţia omului cu sacrul, istoria şi misterul urmelor lăsate de ea, creşterea şi verticalitatea (cu toate conotaţiile majore decurgând din aceste teme), moartea, despărţirea, singurătatea individului şi tensiunea perechii, miracolul vieţii şi accidentele ei.

Soluţiile formale, volumetria, construcţia, tehnica decupării nu sunt menite doar să rezolve tema, ci se constitue ele însele în părţi ale discursului de idei, în sugestii şi provocări. Geometria volumelor este rar închisă în tirania preciziei, în linii drepte, unghiuri exacte sau volume previzibile. Spaţiul provocat deci să se dezvăluie nu este acel spaţiu ce se naşte pe planşeta stăpânită de riglă şi compas, ci este un spaţiu calitativ de aceiaşi natură cu spaţiul scenei, cu perimetrul sanctuarului.

Participant la acest ev al pierderii sacrului (sau poate al ocultării lui), Nicapetre vorbeşte despre drama acestui moment, despre căutările şi neliniştile generate de el. Artistul inventariază atitudinile şi motivele ralierii omului la sens, la înţeles, la atitudine, propunând răspunsuri ce n-au brutalitatea definitivului, ce se constituie ele însele în întrebări. Sculptura lui Nicapetre ne aduce aminte de reflexia lui Hegel faţă de sculptorii greci pe care îi numeşte teologi ai religiei lor.

La fel ni se pare că în aceste timpuri ce oferă motive de atitudini extreme, de la disperare la indiferenţă, de la abandon la violenţă, artistul brăilean propune o teologie a zeului absent, a misterului, a întrebării. Sculptura sa nu stă însă închisă în limitele acestei lecturi, ci se oferă spre citire în registre diverse, propunând în primul rând bucuria de a sta în preajma majestăţii dar şi a umilităţii, într-un spaţiu poetic asigurând familiaritatea cu formele sale, familiaritate ce provine adesea din căldura şi naturaleţea generate de sugestii ale culturii populare; aceasta alături de seninătatea clasicului, de francheţea arhaicului, de îndrăzneala modernului şi de spiritul recuperator postmodern.

Acest articol urmeaza sa apara in volumul Dezvelirea lemnelor pe parcursul acestui an,  volum dedicat sculptorului Nicapetre si sculpturilor sale.

VIRGIL UNTILA

_____________________

REPERE BIOGRAFICE:

Se implineste un an de la trecerea in eternitate a Maestrului Nicapetre. A plecat dintre noi in dimineata zilei de 21 aprilie 2008.

Nicapetre s-a nascut in Brailita, la 27 ianuarie 1936
Absolvent al promotiei 1964,  Academiei de Arte „Nicolae Grigorescu”, din Bucuresti.

Nicapetre a reprezentat una dintre cele mai importante voci ale generatiei sale, numarandu-se printre cele mai marcante personalitati ale diasporei artistice romanesti.

Mentionam cateva dintre distinctiile acordate Maestrului Nicapetre pentru intreaga sa activitate artistica:

1981   –  Premiul pentru sculptura al Uniunii Artistilor Plastici din Romania

1990  –  Academia romano-americana din Bucuresti ii confera un premiu de recunoastere pentru contributii importante la dezvoltarea artelor plastice

1991  –  Premiul pentru sculptura monumentala  al The Ueno Royal Museum Award in cadrul  “the 7th Henry Moore Grand Prize Exhibition” organizata de  The Hakone Open-Air Museum and The Utsukushi-ga-hara Open Air Museum, Japan

1998  –  Orasul Scarborough ii ofera lui Nicapetre medalia bicentenara de merit pentru realizarile importante in domeniul artelor

2000  –  Medalie comemorativa, Mihai Eminescu, conferita prin ordin semnat de Presedintele si Ministrul Culturii al Romaniei

Expozitii:

1969  –  Cariatide, prima expozitie personala la Galeria Simeza din Bucuresti

1971  –  32 capitele pentru coloanele monumentale ale primariei din Targu Jiu

1974  –  Bienala de la Venetia

1974  –  Simpozionul International Villany, Ungaria;

1979  –  Simpozionul National de la Magura

1980  –  Umbra, marmura, 170cm, Simpozionul International Muzeul Skironio, Grecia

1981  –  Bienala Internationala sponzorizata de Muzeul Skironio, Grecia

1982  –  Expozitie personala de pictura si sculptura, Columbus Center, Toronto, Canada

1985  –  Expozitie personala de sculptura, Goethe, Institute, Toronto

1987  –  Bienala Internationala sponzorizata de Muzeul Skironio, Grecia

1988  –  Ausdruck der Stille (Orga de liniste), granit, 300cm, Straubing, Germania

1989  –  Mihai Eminescu, bust monumental, marmura, 100cm, Hamilton, Canada

1990  –  Invocatii – Guild Park, Scarborough, Ontario

1990  –  Invocatii, universitatea din Tennessee, SUA

1991  –  Adam si Eva, piese monumentale din marmura, pentru Muzeul Hakone, Japonia

1992  –  Cadente pentru Glenn Gould, Conservatorul Regal de Muzica, Toronto

1993  –  Expozitie personala, Centrul Cultural al Romaniei, New York, SUA

1993  –  Expozitie personala la Centrul Canadian de sculptura, Toronto

1993  –  Invocatii, piese monumentale din lemn, pentru Universitatea Birmingam, Alabama, SUA

1994  –  Simpozionul International de sculptura, Saint-Jean-Port-Joli, Quebec

1995  –  Trienalade sculptura de la Osaka, 1995, Japonia

1996  –  Expozitie personala la First Canadian Place, Toronto, Ontario

1997  –  Expozitie personala, White Pointe Gallery, Hanover, Ontario

1998  –  Expozitie personala Durham Art Gallery, Ontario

2000  –  Solo Exhibition, Rotunda Gallery, City Hall, Kitchener, Ontario

2000  –  Nae Ionescu, marmura, Hamiton, Ontario

2002  –  Deschiderea oficiala a Centrului cultural Nicapetre din Braila.

2005  –  Mircea Eliade, Rotonda scriitorilor Romani din Exil, Hamiton, Canada

2006     70-a aniversare a sculptorului, expoziţia retrospectivă, Biblioteca Centrală Universitară

din Bucureşti –  „Fundatiile Carol I”

Carti publicate:

• Brailita-Downtown Via U.A.P. publicat de Muzeul Brailei, Brailita-Downtown Via ’89, publicat in Toronto, Canada

(Redactat de Adrian Pora)